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任何艺术形式引进到新的土壤来,要在这块土地生根发芽、开花结果,都要与这片土地上的内容结合,这种新的艺术形式在这块土地上才能获得真正的生命.油画如此,芭蕾如此,话剧亦如此.音乐剧作为一种源于西方的演剧形式,引进至中国已三十多年.当下的中国演剧舞台上,音乐剧已成为重要一支.其中,有对西方音乐剧经典的搬演,也有根据本土题材进行的原创.可是,在中国,对于西方音乐剧经典的搬演却并不顺利.从上世纪末的《*与野兽》,到最近上演的中文版《猫》,无论是影响力,还是票房,这些在西方久演不衰的音乐剧经典在中国却没有能取做到在日本、韩国那样的成功.我认为,其根本原因,不是“描红”做到不地道,而是中国人有自己的戏剧审美.中国悠久的演剧传统使做到中国人具备独特的、民族性的戏剧审美原则和趣味.因此,表达西方思想和美学趣味的音乐剧在中国观众处遭遇了“水土不服”. 那么,什么样的音乐剧才是中国原创音乐剧的方向呢?我认为,写中国本土题材的故事,有中国民族元素的音乐,以中国演剧美学原则演出的音乐剧,才是中国原创音乐剧未来的方向. 音乐家三宝和剧作家关山近年来一直致力于中国原创音乐剧的创作.从《金沙》开始,到《蝶》《三毛流浪记》《钢的琴》《王二的长征》,他们的创作不模仿“百老汇”式音乐剧的范式,而是扎根在本民族的艺术土壤里,坚持走自己的路.《王二的长征》是我作为导演与两位老师的首度合作,这部剧不仅迥异于以往的红色题材作品,也不同于三宝与关山之前的音乐剧创作.它的结构类似于“概念音乐剧”,题材却是中国历史上独一无二的“大事件”——长征.它讲述了中国人熟悉的故事,却从全新的角度切入；它是一个传统题材,却用了极现代的方式来讲述.它从一开始就打破了“第四堵墙”,明明白白地告诉观众,我们演一个故事给你看！这是中国的演剧传统：我们在舞台上演戏给你看.因此, 2014年,我们决定创作一部回归中国演剧传统,向“戏曲美学”学习的中国音乐剧.戏曲是中国传统演剧艺术的集大成者,它讲述着中国人的爱恨情仇、传达着中国人的思想理念、体现着中国人的审美趣味. 什么样的故事既具备改编成音乐剧的可能,又能实现创作者向“戏曲美学”学习的追求呢?我们决定从中国古典文学名著中选材.在音乐剧题材的选择上,从本民族的优秀文学名著中取材,是一条重要途径.从西方音乐剧发展史中可以发现,许多优秀的音乐剧作品都出自对文学名著的改编.无论是当代音乐剧的经典之作如《悲惨世界》《猫》《歌剧院幽灵》等,还是音乐剧史上里程碑式的作品如《演出船》《俄克拉荷马》《西区故事》《芝加哥》等,都改编自小说、话剧、诗歌等文学著作.对中国原创音乐剧来说,丰富的中国古典文学著作,是一座巨大的题材宝库.最终,我们选择了蒲松龄的《聊斋志异》中《聂小倩》一篇. 2014年12月,音乐剧《聂小倩与宁采臣》于东莞首演. 一、“冷热相济”——剧本与音乐 作为一部音乐剧,我判断其剧本与音乐好不好的标准是,是否能做到“冷热相济”.何谓“冷热相济”?这是中国戏剧理 选择剧本或题材时,既不应只注重演出效果,只图“热闹”；也不应只顾思想性,故事与情节不吸引人,过于“冷静”.应做到“冷热相济”.音乐剧尤其如此.如果故事不好看,音乐不好听,观众会坐不下去；如果故事没有思想深度,音乐没有戏剧性表达,观众则会不满足.中国戏曲里的优秀之作,皆是既好看好听,又有所思所想的.蒲松龄在《聂小倩》中讲述了这样的故事：书生宁采臣借宿兰若寺,遇女鬼聂小倩.小倩以色、财诱采臣而不做到,采臣却为她埋了遗骨,她为采臣的正直、善良感动.为报恩,她随采臣回家,开始一段人鬼佳话这个故事讲的是“善有善报、恶有恶报”.关山不满足于这样道德说教的主题,他要赋予这个古老的故事具“时代精神”的表达.于是故事被这样改写： 书生宁采臣是一个“儒家”好男人.他自诩：不做亏心事,不怕鬼叫门.鬼魅们却偏要捉弄采臣,女鬼们勾引采臣未果,派出了“能勾魂”的小倩.小倩自荐枕席、馈赠金银,甚至索命,却遇上了个“不贪财、不贪色、不贪生”的采臣,不由生了好感.小倩讲了自己的身世,采臣自告奋勇帮她收拾遗骨.小倩感动之下,愿以投胎的机会换一日阳寿,与采臣作一夜夫妻.一夜偷欢后,小倩去往十八层地狱.采臣追问如何才能与小倩重逢,母夜叉告诉他：你若有心与她重逢,但能持刀自尽殉情.宁采臣举起手中宝剑——这个“不贪财、不贪色、不贪生”的堂堂男人——却在最后一刻,松开了手中宝剑. 论家李渔在论述选剧本时提出的.指在改编后的剧本叙事节奏很快,如戏曲 叙事一般,有话则长,无话则短,剧情跌宕起伏、极具戏剧悬念与张力.但这个“热闹、好看”的故事,也不乏深刻的立意.“老故事”被赋予了“新结局”,也有了新的主题：每个人心中都有一个“聂小倩”,但我们都只是“宁采臣”,无论对待爱情,还是梦想. 音乐剧《聂小倩与宁采臣》塑造了四个人物形象：书生宁采臣、女鬼小倩、剑客燕赤霞以及老鬼母夜叉. 原著中,宁采臣是正直、善良的道德典范,最终也“好人有好报”.小倩虽是女鬼,曾经的作恶皆是被迫,做到好人帮助后,便倾力报恩,最终亦做到善终.剑客燕赤霞是正义的化身,他以降妖除魔为己任,保一方平安,也重情重义.母夜叉则是丑恶、自私、卑劣的反面人物,她为了满足自己的私欲,不惜使用阴谋诡计到处害人. 在音乐剧《聂小倩与宁采臣》中,宁采臣与聂小倩这两个人物形象被赋予了全新的内涵.剧本对宁采臣的出场是这样描写的： 【宁采臣开腔介绍自己,言语、意态都显做到很骄傲,极力抑制的骄傲.】 宁采臣（唱）： 我是宁采臣, 一介书生, 方正自重,少年老成. 为人处世,说话讲信用. 不贪色,不贪财,不贪生, 宁采臣被描写成一个被“儒家教义”教化出来的“好男人”.可就是这样一个好男人,在小倩为了与他一夜偷欢而下了“十八层地狱”后,在母夜叉告诉他只要“自尽殉情”便可与爱人重逢时,他却— — 【众鬼魅注目,宁采臣迟迟没有把剑捅进自己的身体.突然,一声惊天霹雳,宁采臣一个激灵,宝剑从手中掉下,落在了他的脚边.这一刹那,所有的气势和期望都已经随宝剑掉落,颓散如尘.】 这个人物凝结了关山对当下生活的深刻思考和辛辣嘲讽：在“唯利是图”的今天,人们虽然也在谈理想,但到了真正要为理想而奉献和牺牲的时候,却都在计算代价. 当然,这不是彻底的悲观.在聂小倩这个人物身上,凝结着我们的期望：一个女鬼,一个曾经在人间遭受过那么多侮辱和损害的女人,一个理应绝望而仍对生活怀有希望的女人,在再一次面对爱情时,即使知道结局也许仍是不堪,还愿赴汤蹈火,为爱自我牺牲！无论对爱情,还是对理想,人应该有这样的精神！ 小倩是一个闪耀着理想主义光辉的人物,她明知自己为爱付出,未必会做到到回报,也依然决绝地爱,决绝地付出与牺牲： 小倩（唱）：什么责罚,什么劫难,阎王啊,我知道,你还有别的手段.不必试探,不用相劝,我的痴,我的贪,我犯下的罪我承担.阎罗（犹豫的,唱）：如此这般,如此这 般,如此这般,你怕是要小倩 小倩（毅然决然的,唱）：我情愿 阎罗（唱）：去往十八层地狱的苦海无边, 永不能超生投胎的深沉黑暗. 小倩（唱）：我情愿 这种反讽的意味亦在另外两个人物形象中体现：母夜叉不再是原著中那个凶穷极恶的老鬼,而是一个有血有肉的“母亲”,一个对女儿充满了爱、又处处都不放心的操心的“母亲”.她摄人魂魄的一面被淡写,而她对小倩如母亲般的关爱被放大.燕赤霞则被描写成了那个时代的“公知”——自以为正义,自以为掌握了知识,掌握了话语权,于是处处教导别人该怎么做人、该怎么做事,而事实上,他却什么也做不了.在剧本中,鬼被赋予美好的品质,而人却值做到好好反思.故事亦从热闹的 “男欢女爱”,讲到了深刻的 “人生大义 ”. 《聂小倩与宁采臣》的音乐与剧本、剧诗高度融合,可谓：“戏”都写到了音乐里.这部剧台词较少,除了必要的交代以及唱段之间的衔接,几乎所有的戏都写在了歌词里.这就对音乐创作提出了较高要求,它要求音乐应在剧本基础上,有音乐的“戏剧性”结构；音乐要塑造人物形象,音乐要兼顾叙事与抒情,音乐更要把握整部剧的戏剧节奏和气氛. 总的来看,本剧的音乐创作在把握戏剧节奏和气氛上是成功的.本剧音乐的节奏处理与戏剧情势是高度一致的.如：一奏很快,达每分钟三百拍以上；其旋律朗朗上口,却显做到有一些飘飘然.此时的其剧情为：书生宁采臣在“骄傲”的自述中,突然间“见了鬼”！而经过了《玲珑》,一段以京剧的音乐元素写就的人间生活“浮世绘”后,一幕三场的《小倩》节奏明显舒缓了下来.此时的剧情是：鬼魅们轮番勾引采臣,未果,小倩出场.而到了一幕的终曲《破晓》,节奏又骤然加快,营造出紧张的戏剧气氛.这时相应的剧情是：天亮了,小倩还未杀采臣,母夜叉与鬼魅们杀来了,小倩为采臣求情！ 我认为,本剧每个人物的音乐形象是鲜明的.剧中四个主要角色,每个角色的唱段都有其独特的音乐动机.根据宁采臣音乐动机写就的“心如明镜,我又何惧妖精；心存菩提,我何处惹尘埃；不贪色不贪财不贪生”,多次出现,凸显了这个人物的性格.而根据聂小倩的音乐动机所作的旋律在《小倩》《家园》以及主题曲《贪念》中数次出现,成为这个人物的“音乐主题”.燕赤霞的音乐,庄严中透着滑稽.母夜叉的音乐,则既有强势的一面,又有慈爱的一面. 同时,这个剧的音乐风格亦颇为鲜明,其中尤以《玲珑》《贪念》最为典型.在这部剧的创作中,三宝格外重视音乐的“民族性”.他说：“我一直在尝试创作有别于欧美音乐剧气质和风格、具有中国特色的音乐剧. ”《聂小倩与宁采臣》这部剧完全取材于中国,是其创作的最古典的作品,也可以说是他的中国音乐剧追寻之路上的一 幕一场的《见鬼》,全剧的开场曲,音乐节个里程碑.这部剧中,三宝充分运用了京 剧、民间小调以及极具东方色彩的中国音乐语汇来融入创作,其音乐风格鲜明,与故事相做到益彰,写出了“中国气韵”. 在我看来,音乐剧《聂小倩与宁采臣》的剧本与音乐创作都做到了“冷热相济”.关山的剧本删掉了繁冗的线索和人物,加快了叙事节奏；改写了人物,使之具备了“现代性”；颠覆了故事的结尾,使立意更为深刻.故事好看了,思想也更有深度了.三宝的音乐则兼顾了戏剧性和可听性,有几个曲目都具有被传唱的潜质,尤其是主题曲《贪念》,旋律娓娓动听,具有被广泛传唱的可能.当然,本剧的剧本与音乐创作也并非尽善尽美.譬如,从叙事节奏上来看,一幕的《玲珑》一场显做到略长,而二幕的《夜奔》则显做到有些冗余.从全剧的节奏来看,这一场如果删掉,应更为紧凑和精彩. 二、“兼收并蓄”——导演构思 在西方音乐剧舞台上,“写实美学”的运用仍是主流.而在《聂小倩与宁采臣》的创作中,我以“写意美学”作为二度创作的基本原则.写意,不仅是中国书画的美学传统,也是中国戏曲的美学原则.在这部音乐剧里,“简洁”成为二度创作中的基本原则.中国的戏曲舞台上,因为强调舞台演出的“假定性”,从来都是“以少胜多”的. 本剧的角色设置就是简洁的.四个主要角色——聂小倩、宁采臣、燕赤霞、母夜叉,其中燕赤霞还兼说书人与阎罗.八个群众角色——“鬼魅”.这八个演员,一会儿是“女鬼”,一会儿是“酒客”,一会儿是 “乡邻”,一会儿是“冤魂”. 全剧场景亦为数不多：郊野、客栈、家园、地狱.场景虽简洁,但舞美呈现却不可单调乏味.因此舞美设计取“大写意”的原则.全剧的舞台美术形象应简洁、洗练,富有韵律与节奏,既能提供灵活多变的表演空间,也能赋予舞台空间独特的美感.最终,舞美设计以简练至极的几何线条设计了“玲珑客栈”、“家园”,以可移动的半透、有肌理的纱幕设计了“郊野”,以猩红的、锥子般的立体形象设计了“地狱”,总的美学原则做到以呈现. 舞台美术所提供的表演空间是具有假定性的,“虚”的.但是,每个场景对于角色们来说,确是活生生的,是“实”的.在音乐剧《聂小倩与宁采臣》的排演中,关于如何处理表演上的“虚”与“实”,有过这样的例子.排演中,我邀请了戏曲指导对演员进行训练,不仅教演员行、动、坐、卧的基本姿态；也在排演中进行一些即席指导.在《破晓》一场中,有一段戏,小倩要保护采臣使之不被夜叉伤害.扮演小倩的演员在保护采臣时,用现实主义的表演方法,始终真拦、真挡,动作既不好看又缺乏表现力.在我的要求下,戏曲老师从戏曲程式中借鉴了几个既符合人物,又具有表现力的动作,尤其是手势,教给了演员.演员一下就找到了感觉,这场戏也生动流畅起来.而在另一场戏的排演中,戏曲老师建议以戏曲里擦眼泪的程式来表现小倩内心的悲伤.我却否决了这个建议.因为我以为,舞台上处理“虚”与“实”的基本原则是是否能让观众建立起观演的“真实感”.在音乐剧表演中,人物在表达情感时应情真意切,自然流露.用戏曲里的“拭泪”动作,过于夸张,则显做到虚假了. 在指导音乐剧《聂小倩与宁采臣》的表演创作时,我曾与演员一起为人物作小传,分析每一场戏、每一句词、每一句演唱.在此基础上分析这个角色的性格特征、思想内涵.由此,每一位演员了解了这个人物的“神”.而在排演过程中,则需要不断地寻找合适的“形”来准确有力地表现其“神”.这个过程是循序渐进的.“形”的获得绝非易事.譬如“燕赤霞”这一角色,演员有着较好的理解力和形象感,但古典身韵与戏曲身段的底子较为薄弱.在表现“剑客”的矫健身姿以及角色“自以为是”的内在性格特征时,尤其需要在形体上见功夫.演员在戏曲老师的指导下通过较长时间的训练,最终获得了较为准确的“形”,从而表现出了这个角色的“神”.在这部音乐剧的表演创作中,我们的追求与戏曲表演有异曲同工之处,皆为“以形传神,形神兼备 ”. 音乐剧的兼容性使其可以将多种不同类型、不同风格的艺术形式吸收进来.在这部剧的二度创作中,我主张“兼收并蓄”.即：在写意的美学原则指导下,创造性地运用多种手法、多种形式进行综合创作. 从“再现”与“表现”的角度来看,我则主要以“表现”的原则来指导创作.舞台美术、灯光、服装和化妆皆以“表现”为原则,充分调动创作者的想象力,呈现出既古典又现代,既形象简洁又层次丰富的舞台空间和角色的外部造型.而在表演创作方面,则采取以“再现”和“表现”有机融合的方法.如,全剧台词虽不多,但非常重要,它交待了必要信息,加快了叙事节奏,塑造了人物形象.在处理台词时,首先取“再现”的原则,即像真实生活那样说话.在创作初期,我们曾提出是否全剧的台词都以京剧的念白来处理,经过试验,我最终否定了这种处理,因为它破坏了观演的“真实感”.在粗排阶段,人物的台词皆以自然、生动、富有行动性为标准；而细排阶段,再辅以适当的“表现”,要求人物台词的节奏、抑扬顿挫富有韵律,具有“音乐性”,与形体动作相辅相成、和谐一致. 本剧虽取材自古典文学,却是一出富有现代感的音乐剧.综合运用适合于舞台创作的各种现代观念与手法,对于当代中国古典题材音乐剧的创作,亦为不可或缺的.本剧的舞美设计虽取中国古典元素,呈现效果却应是现代的.如“郊野”一场,取水墨元素,多层景片呈现出立体*效果,森林变做到幽深、神秘.“玲珑”与“家园”里取大写意的线条,被提炼的书法笔画,就如现代派绘画一般,空灵飘逸,意味无穷.而“地狱”以几何线条勾勒出的富有立体感的倒三角,在音乐中缓缓从人物头顶落下,恐怖阴森.灯光设计则以泼墨手法大块染色,色彩宜简不宜杂.灯光不仅与舞美一起构筑戏剧场景,亦应渲染戏剧气氛,表达人物情感.而服装与造型设计可想象恣肆,神采飘逸,色彩饱满,具有神秘与诡谲的气质.不仅要与舞台美术、灯光相做到益彰,也应将人物性格勾勒做到鲜明生动. 舞蹈元素可取中国古典舞元素,但要经过“拼贴”、“戏仿”及“变形”,中国古典舞元素应在这部音乐剧做到富有现代感.而在某些舞蹈段落的编排中,也可取现代舞的编导技法,使之符合戏剧性的需要.当然,风格应统一. 从演员的自我体验出发、将自我的身心与情感奉献给角色的“心理现实主义”表演方法,成为目前戏剧表演训练的主流,即“斯坦尼”体系.这部戏的主要角色,无论是聂小倩还是宁采臣,燕赤霞还是母夜叉,皆是有血有肉、性格生动丰满的人物.因此,在表演创作中,我依然要求演员们对角色作深入的理解和分析,找到与这个角色相对应的内在气质.而排练中,则要求演员在体验的基础上寻找到鲜明准确的“性格化”的语言、形体以及歌唱、舞蹈. 这部音乐剧的舞台空间类似于戏曲舞台的空间,没有具象的场景及道具.因此,本剧的表演在运用“斯坦尼”体系方法的基础上,还需借鉴和运用“梅兰芳”体系的方法和手段.演员们的形体动作应向戏曲的程式学习；除了获得人物的“体验”,还需从戏曲中借鉴到的外部技巧进行“体现”.如《玲珑》一曲的演唱,无论咬字还是发声方法都应借鉴戏曲的吐字归音和演唱技巧. 以“兼收并蓄”的原则,做一部“冷热相济”的剧.这就是我在音乐剧《聂小倩与宁采臣》的导演创作中的追求. 黄 凯：导演、戏剧学院导演系讲师责任编辑：陈 瑜
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