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相比于创造动画电影票房纪录的市场成功,《大圣归来》引发的狂潮般的同人创作也许更值做到关注,这部影片呼唤出一群观众（粉丝）,他们需要并创造了“自来水”（自愿而来的） [1]这一称谓来命名自身对影片的忠诚.这个对“”含义进行否定式改写的词语提示出一条进入《大圣归来》的路径,即这种 “自来”是从何处而来? 如果仅仅把原因归结于动画电影的制作水平,那么就无法解释《魁拔》、《秦时明月》等在国内 ACG（动画、漫画、游戏）领域广受好评的项目未能获得同量级的回应.实际上正如影片全名《西游记之大圣归来》昭示的,这是一部在《西游记》文本序列中运行的电影. 而更为有趣的是在众多评论中《大圣归来》既被视作《大闹天宫》（万籁鸣、唐澄, 1961-1964年）的精神承继,也被目为《大话西游》（刘镇伟, 1995年）的形式延续.而《大闹天宫》和《大话西游》恰好处于对《西游记》征用、改写的两个不同脉络之中.前者是 “金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃”的革命西游,后者则是寓言都市人情感和生存状态的现代市民西游. 革命西游可以说肇始于《铁扇公主》（万籁鸣、万古蟾, 1941年）的结尾,在唐僧演说的激励下,十里八乡的 “人民”拿起钉耙、锄头,和悟空、八戒们联合打败了牛魔王.而现代市民西游则可追溯至现存最早的西游记电影《盘丝洞》（但杜宇, 1927年）,姚苏凤为其宣传所写的《人生消磨在盘丝洞里》和多年后《大话西游》中“我希望是一万年”的情感宣言遥相呼应.这一或可用“白话现代主义 ”[2]诠释的脉络也体现在《铁扇公主》的前半部分,油里油气的小市民猪八戒在骗扇过程*入了牛魔王与铁扇公主的情感纠纷.如果说抗日时代背景下的 “上海孤岛”还能够将这两个脉络强行连接,冷战时代两岸对立的话语系统则中断了两者的联系,在新中国《西游记》被截取为踏碎凌霄的闹天宫,在香港邵氏那则化为变形了的都市人的七情六欲 [3].这一侧重使做到王家卫以都市人情感改写金庸江湖的尝试（《东邪西毒》）本身就内在于《西游记》的香港序列,刘镇伟的《大话西游》在化用《东邪西毒》、《重庆森林》时可以做到无缝衔接.八十年代以来“告别革命”逐渐成为内地的主流意识形态,现代市民西游从港台重回大陆 ,本来在这一脉络中居于次要地位甚至只是为了掩耳盗铃的教化色彩（例如 1927年《盘丝洞》结尾的字幕卡“万缕情丝,收拾做到干干净净 ”）被强化,《西游记》日渐被讲述为“规训与惩罚的求仙正途” [4].《西游 ·降魔篇》（周星驰、郭子健, 2013年）中孙悟空的形象丑陋而狡诈,需要唐僧借助如来之手镇压,《西游记之大闹天宫》（郑保瑞, 2014年）中更竟然让孙悟空主动领受责罚、要求被压在五行山下.这类“丧心病狂”的改写引起舆论哗然,人们渴望重新见到那个桀骜不驯、威风凛凛的齐天大圣.然而的《七律 ·和郭沫若同志》将大闹天宫锚定在革命的语义上,在后革命时代如何讲述这不可讲述的革命构成了一道难题.《大圣归来》采取了一种极富技巧的讲述策略,它以和众多《西游记》前文本的“匹配性剪辑” [5],创造出一种游离而深入的编织方式,革命西游以一种潜在但凸显的方式放置在现代市民西游之中,召唤着不同脉络的西游记爱好者的 “自来”. 《大圣归来》的故事框架来自于《西游记》第九回“陈光蕊赴任逢灾江流僧复仇报本”,但所有情节都被重写,为父报仇的结构在首尾也没有被强调（打败了当年害死父母的山妖首领“混沌”）.影片里江流儿生长在一个“后大闹天宫”的时代语境中,与《西游记》原著里唐僧在五行山才初次听说 /见到孙悟空不同,江流儿是在齐天大圣的传说与“遗产”中逐渐长大的.婴儿时代父亲讲述的最后一个故事、父母留下的唯一的遗物（齐天大圣布偶）、长安城中“孙大圣战天王”的皮影戏、舞着棍子涂上“倒立红桃”的脸谱易装为大圣,这一系列设置彻底改写了原本居于父之位、享有父之名（天地君亲师的“师父”）的唐僧形象,前文本中的再生之父变成了后文本中听着大圣传说长大的新生之子.而这也正是观众们（我们）所处的位置.这在《西游记》既有的文本序列中打开了一个创口,这个在大圣故事中长大的少年与观众一样都是“大圣之子”,可以调用一切关于“大闹天宫”的记忆. 当江流儿以自己的手掌碰触封印在冰块中的孙悟空掌心,逐渐扩散开的裂痕形象地展现了一段尘封历史的解冻.还是不同于原著,揭掉如来法帖并没能让孙悟空重新变为大闹天宫时神通广大的齐天大圣.与之相反,创作者在此处把《大话西游》里罗嗦的唐僧“剪辑”为爱问十万个为什么的孩子,安排两人问答不休.在这里江流儿与孙悟空的对话具有双重含义,一方面是代表观众去采访偶像,另一方面是重新把“齐天大圣”之名赋予孙悟空.这看上去很像子唤父名后,父亲终于应答的“爸爸回来了”,但如果这样理解可能会错失一些信息.实际上全片运行的主要动因是江流儿对丫头的拯救,在遇见大圣之前和离开大圣之后江流儿都是凭借自己去践行保护丫头的承诺（与江流儿的父母当年拯救他一样）.在此种意义上《大圣归来》中归来的不仅是大圣,更是大圣精神.而“齐天大圣是不会死的”这一精神信仰,让江流儿这样一个“大圣之子”本身成为了另一个大圣.让唐僧成为大圣精神的继承 /发扬者也并非没有先例,在新世纪至今最重要的《西游记》改编小说《悟空传》中正是唐僧说出了“要那诸佛都烟消云散”的著名台词.不过《大圣归来》的有趣之处在于,江流儿对孙悟空大闹天宫故事的听闻、扮演、触碰、对话与践行,构成了影片内部对《西游记》文本序列的自反,即调用不同媒介、使用不同的动画表现形式去匹配之前的西游叙事并改写出自己的.这一隐形而反复的线索甚至让影片带有一丝“元电影”的色彩. 《大圣归来》最炫人眼目的场景发生在影片的开场,这是场充满动能、让人目不暇接却只持续了倏忽一瞬的大闹天宫.动画电影与真人电影相比可以使用更少的帧数表现同样的镜头,当代动画电影的重要特征之一是鼓励观众更快地阅读画面,但这并非《大圣归来》如此开场的原因.实际上《大圣归来》是从大战天兵天将中的巨灵神、哪吒、四大天王、二郎神、神箭等多场戏中抽取出关键性动作、搭配定格展现动势的方法,去完成对六十年代《大闹天宫》的“匹配性剪辑”,试图以寥寥几笔带出铭刻在观众记忆里的浓墨重彩,而《闯将令》这首创作于大跃进时期的民乐,更是从音轨上让两部影片完成了衔接.当客观的画外旁白转为江流儿父亲的主观讲述,开头的闹天宫变成了“戏中戏”,六十年代的《大闹天宫》便内植在了影片之中.而长安城中的秦腔皮影戏则构成了最为典型的“戏中看戏”,这台“微型电影”既是对大闹天宫更简练的概括,也是对全片的预演.举着大圣布偶的江流儿在幕布后高喊“可是孙悟空是不会死的”,随后迅速被人捉住从撤下的幕布后举起,经由这短暂的入画与出画,江流儿领受了“戏中人 ”的身份,一个和大圣命运同构的小大圣.此外值做到一提的是,第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》也是由万氏兄弟之一的万古蟾根据西游记改编的.到以京剧扮相奔跑着念出“毛神报上名来”“玉帝老儿吃俺老孙一棒”,江流儿在扮演孙悟空的同时,也让嵌刻在“戏中戏”里的传说走回了现实. 即在经历了故事讲述、皮影戏搬演、京剧表演三种媒介对《大闹天宫》的重述后,作为相信齐天大圣没死、甘受师父法明当头棒喝的江流儿创造出一个位置,这个位置把所有人分成“我们”和“他们”.《大圣归来》一款纯文字版海报这样写道“他们说我死了.那些贪新的、念旧的,一本正经说鬼话的,苟活的、正腐烂的,不敢开始更不敢结束的,阳奉的、阴违的,粉饰明天、篡改昨天的,来路去路都全部依稀的,他们愿意听到我死去.他们,也包括你吗? ”作为看着《大闹天宫》长大,和江流儿一起经历了三场重演的观众,文本已经内在的把我们询唤为相信大圣没死的“我们”.对“他们”的否定和对“我们”的坚持,让革命西游的脉络浮出水面.但此中微妙之处在于,身处后革命时代,我们可以赞叹一个少年的“中二” [6],可以隔着一重媒介,欣赏存在于故事、戏文中的孙悟空,但如果真的面对那个身着红袍“这一棒叫你灰飞烟灭”的孙大圣,则难免会有叶公好龙者见到真龙时的恐慌.为了化解这一恐慌,近来来一些西游改编作品采取了将孙悟空污名化、矮化的策略.《大圣归来》当然没有采取这类方法,与之不同,它假道于现代市民西游的脉络做了一个迂回,避开了这一困境. 当江流儿为救丫头闯入深山,与孙悟空初次相见时,从封印中走出的齐天大圣依然是个受困的凡猴.而孙悟空无论怎样也无法摆脱江流儿的跟随,只能无奈的与之进行诸如“四大天王是兄弟吗?是姐妹”的对话,则让影片在与《大话西游》进行“匹配性剪辑”的同时,引入了这一脉络对都市人苦闷与烦恼的展示和疗愈.孙悟空不再只是从石头中蹦出的生来的反抗者,而更是和我们一样经历着琐碎与无奈的现代人.而其后四人（孙悟空、猪八戒、江流儿、丫头）的跋山涉水确乎形成了一个父母子女的核心家庭叙事,与真人秀节目《爸爸去哪儿》高度类似的形式,也从侧面佐证了这是现代市民西游脉络的自然延伸.这一延宕与迂回,让大圣的形象更加符合当代人的生命经验,但影片对《大话西游》更重要的征引却是部分的《小刀会序曲》.在《大话西游》上下集中《小刀会序曲》一共使用了三次,分别是至尊宝在照妖镜中显示出大圣面容、在观音菩萨面前戴上金箍和踩着七色云彩在漫天红布飞过后亮相,前两次是通过镜像进行自我认同与接受天庭规训,最值做到玩味的是第三次——“我的意中人是个盖世英雄,有一天他会踩着七色的云彩来娶我”.《大圣归来》征引的正是这第三次,同样的天地变色,孙悟空驾着中国动画史上最为绚丽的白龙穿过云层,从悬空寺的滚滚烟雾中走出.他没有受金箍规训,也并不具有大圣的法力,仅仅是江流儿遗失的大圣布偶和大闹天宫的记忆,便让孙悟空踏上这明知不可为而为之的旅程.经由这个现代市民西游脉络中最具革命性的场景（以情感对抗天理）,《大圣归来》完成了对革命西游的回归.当然这可能也是一种历史的回归,《小刀会序曲》本就是大陆五六十年代为革命历史题材舞剧《小刀会》所做的音乐. 大圣的归来是江流儿和千千万万大圣之子期待已久的时刻.《告诉他们,我乘白鹤去了》（李睿 ,2012年）中有一个非常有趣的段落,小孩因为看到电视里孙悟空被压在了五行山下而哭出声来,家人安慰他“明天他就出来了. ”,孩子哭着回答“不,是五百年. ”只有以想象力打开不同可能性、拥有别样时间感的孩子才能体会大圣被囚的铭心刻骨的伤痛.影片把孙悟空恢复大圣法力安排在江流儿被土石掩埋之后,但这挣脱锁链的时刻江流儿并未缺席,正是在小大圣（大圣布偶）的目光中孙悟空完成了暴走变身.小大圣与真大圣、江流儿与孙悟空、“匹配性剪辑”的那些前文本与《大圣归来》创造出的新叙事,就此融会贯通. “今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来”,不少媒体借这句诗讽刺当下国片堪忧的质量,赞扬《大圣归来》的制作精良.我倒觉做到这句诗也颇适合形容《西游记》的改编.在可预见的将来,孙悟空还将历经劫难,被歪曲贬损为别的东西,然而可以肯定的是让人欢呼的孙大圣还是会不断的归来.在对不同脉络的援引、革新与改写中,“大闹天宫”与“西天取经”的故事永远能被新鲜的讲述. 回到《大圣归来》的开头,坐在山岩上的孙悟空的一抹红飘带迎风招展,在3D技术的呈现中仿佛能扫到观众的眼睛,而这正是我们熟悉的大圣的颜色. 注释： [1]是指受雇于,以在各大网站发帖回帖等方法左右网络舆论获取报酬的专职或人员.“自来水”则是指自发而来、免费、自愿为之宣传的粉丝,是《大圣归来》影迷的专用昵称.在影片上映期间“自来水们”对《大圣归来》进行了大量的二次创作,为影片的票房成功做出了巨大贡献.在2015年7月28日的大圣归来答谢宴上,导演田晓鹏代表感谢所有“自来水”,“你们才是真正托起大圣的脊梁,是这漫天神佛,满世界牛鬼蛇神的世界里,这一抹最靓丽,最漂亮的红飘带.” [2]白话现代主义（vernacular moderni）突破了美学上的精英现代主义观念,以感知史和不断变化的感知体制作为探索现代性意义及其命运的决定性战场.这一理论把包括电影在内的纷繁的话语形式视作现代性充满矛盾的体验提供的感知反应场.强调电影感应着社会、性别、换代关系上的急剧变化,以及经验和主体重构的时代脉搏.参见[美]米莲姆 ·布拉图 ·汉森.包卫红译.堕落女性,冉升明星,新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影[J].当代电影,2004,01：44-51. [3]何梦华导演的西游记四部曲没有一部涉及“大闹天宫”,故事在其中占据压倒性的比例.四部分别为《西游记》（1966）、《铁扇公主》（1966）、《盘丝洞》（1967）、《女儿国》（1968）. [4]李雷,石中琪,魏然.消费文化时代的四大古典名著[J].文艺理论与批评,2012,03：20-31. [5]匹配性剪辑指通过相似的动作、相同或相似的局部画面元素完成两个不同镜头的衔接,可以起到压缩时空、制造惊奇感等多种效果.动画因为线条、色彩的变化更易操作,有着比真人电影更多的匹配性剪辑可能,日本动画导演今敏便是此中翘楚.本文中是在比喻的意义上使用这一术语,在对同一题材的改编中相同的场景使用相似的动作组织、空间调度或音乐设计,仿佛在进行一种跨文本的“匹配性剪辑”. [6] “中二”是日语对“初中二年级”的称呼,含义类似于青少年自我中心主义,是一种自我认知心理及其外部表现.除常与ACG亚文化相关,并含有幼稚、不成熟等负面意指,中二在使用时也包含了一种相信自己是特别的,有能力改变世界的信念.
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