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人物画论文参考文献：
“画,形也”（《尔雅》）,“形,象形也”（《说文》）,“应物象形”正是以摹形造像的方式来反映现实.就人物画而言,离开“形似”这个起码要求,连所画对象究竟为何别人都看不出,谈何去传达对象之神呢?人物画发展的最初价段,对“形似”的追求尤其如此.由此看来在顾恺之提出“以形写神,形神兼备”这一理论之前的先秦到西汉,中国绘画实践和理论基本上是沿着崇尚“形似”这条主线行进的.历史上最先在论画著作中提及“形”字者,是先秦的韩非,其在《韩非子·外储说》提及“画鬼魅易而犬马难”,因鬼魅是人们想像的东西,其形貌谁都没见过,没有了衡量标准,所以易画,而“犬马”人们熟悉而看的见,在“形”上有衡量画的像不像的标准,更何况人物,因而难画.由此可以看出当时绘画审美要求是形似,而“神似”问题全然没有涉及.西汉虽有《淮南子》提出“君形”说,即萌发出要求传“对象之神”的朦胧意识,但毕竟只是偶然论及,在当时影响不大.到东汉,刻画外貌只求形似的风气依然流行.直到了魏晋时代,顾恺之的“以形写神,形神兼备”,率先阐述了形与神的辨证关系,并提出了对“神”的传达的重要性.何为“以形写神”,顾恺之在他的《魏晋胜流画赞》中谈到“若长短,刚软,深浅,广狭与点晴之节,上下、大小、浓薄,有一毫小失,则神气与俱变矣”.
唐代张彦远在他的《历代名画记》中提出用“骨气”来指代“神”,它在画论中写道“古之画或能移其形似,而尚有骨气,以形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣”.在此之后,南宋陈郁提出了“写心”论；元代画家王绎关于传神要传达对象的“本真性情”；明代王履在《华山图序》把传神引申为“达意”；到了清代任伯年更是继承了中国画“取神”的传统方法,其人物画以神似著称,其善用极简练概括的笔墨,在人物谈笑中观察人物的精神面貌,自如地写生人物形貌和神态.
谢赫在“六法”中提出“气韵生动”,为中国写意精神的建构奠定了理论基础.历代中国画家,面对自然万物,会其意,通其韵,笔墨化迹,卧以游之,他们“借物抒怀,陶咏自然”,用真心性去感悟自然,获取自然真气,其“天人合一”的自然观,“万物于我齐一”的宇宙意识,决定了中国人豁达的胸襟.中国画家用“心性”体验自然,把握自然,不斤斤于事物的表象,直取事物的本质,表达的是“自然”的真实,“心性”的真实,这正是中国写意精神所在.他们不以再现自然的视觉真实为目的,同时不因物象的存在时空而制约画家的性灵,而是把物象作为“缘物寄情”的载体来表达自己的主观意念,使中国画摆脱时空的限制和自然属性的约束,来抒发自己的“真”性情,以追求艺术表现的自由.
汉代许慎在《说文·解字》所说：“意,志也,志即识心所志.”“识心所志”,即艺术家对自我心性的认识.由此可见“写意”就是表达自己的心性,每个艺术家“心性”体验的不同,必定有着不同“意”的追求.随着心性的变化,“意”的取向和内容必然也跟着改变,既然“意”是识心所志,那么“写意”必定不是模仿客观现实的艺术,而是写出“心性”的艺术.
自宋元以后文人“写意画”正式确立,与前期绘画明显不同的是绘画主旨不再放在客观对象上,而是落在画家主观意兴上,不再讲求自然的客观真实刻画,而是体现出画家主动地表现“形与神,诗与意”的和谐统一的意境上.“写意”的水墨方式是超越客观真实的表现方式,它直接对应人的心灵,并用最精简的意象来对应人类无比丰富的生命灵魂,其生成的全部诗意不能不说是画家极富智慧的创造.
当西方绘画极尽摹仿自然再现真实自然为能事时,中国画却首先提出“万类由心”的绘画原则,在艺术境界上是十分超前的.南宋陈郁在“论写心”中总结到“盖写其形必传其神,传其神必写其心,否则君子小人,貌同心异,贵贱忠恶,奚自而别,形虽似何盖?故曰写心唯难”,明确指出,只有通过写心,才能传其神,“传其神才能达其意”,只有注重“心性的表达”才能达到艺术的“真”境界.中国人物画历经时代的变迁,虽然不同时代的艺术都有其鲜明的时代特色和艺术审美要求,但“达其意而存其真”始终是千百年来中国画家追求的写意精神.
结论：适合不知如何写人物画方面的相关专业大学硕士和本科毕业论文以及关于人物画论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料下载。
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