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徐正濂论文参考文献：
成功的篆刻*篆书创作极易成功,而成功的篆书*篆刻创作则极易平淡.
徐正濂属于前者.其篆书的取法“外在”主要属于吴昌硕圆浑苍朴的风格体系,“内在”的托举很大部分是来自他的篆刻和艺术思想;此外,提供其风格参考的是吴昌硕体系内的陶博吾,陶博吾在吴昌硕的基础上能够进行一些变化,如伸左足耸右肩、用笔流利俏皮等;而当今火热的人物鲍贤伦,取法秦汉简帛,将圆融简朴的秦代流行手写小号篆书放大,用笔质朴、风格高古,虽然近来探索中的一些作品有稍失早期灵动散逸的倾向,但终究属一流高手,徐正濂的用笔、风格和之或无取法处却有近似处;再延伸,天津写隶书的张建会也属于这个路子.君子和而不同,这“同”中的“不同”就是徐正濂在质朴中展现优雅,在碑中现帖,在大气中现小巧,在铺展中现聚敛,在众高手的背后展现着他智慧的微笑.和其“智慧的篆刻”一样,其书,我看也是属于“智慧的篆书”.
徐正濂无论篆刻还是篆书风格强度都属于中庸类的,风格面目打破平庸,以奇、异立世.古来许多艺术家在将风格推上一个亮点的时候,会小心翼翼维护、完善这种风格,同时也就很容易将精进的棱角磨掉.艺术家有时候需要再推一步、再“锐”一些、“强”一些,因何不推?因为再锐、再强的背后就可能压制不住强烈风格所带来的 漏洞,从而出现一些小瑕疵.故此,很多人在做到风格完满无失时就停在那推磨,也挺好.但是高异者不惧风格所带来的“ 携带物”,虽然技法风格再推一步风险和利益共担,但有瑕的美玉远远优于光洁的青田石.
还有一种就是当风格达到有特点而又不太“锐”的地步时,风格的推进和否是无所谓的.因为有的高手对于“有为”的目的性推进不喜欢,认为不究竟.而此时的风格推进是来自内在的“自化”、是“充溢”,而非仅仅是外在的技术性推进,看似是停止,实际上是升华.将心性中的澄明关照于作品之中,不用力而无处不力,不进而自推进,不求风格而风格自彰焉！此类作品精神大于形式,风格仅仅是一种心性的外露,是一种潜在的形式甚至是“反形式”.
其实我更认为处于发展中的徐正濂篆书是后一种样式的发展,因为考察他的篆刻风格发展历程和善于艺术思考、为文的特点来看,徐为“思想者”.他的艺术见解常常深入一点而充满着智慧,性格中有时候还有一点上海人的俏皮和诡谲,但是他有时候又向往大气,所以在大胆落笔中又细心收拾,在推进中又温文尔雅,总之,他是一个平凡中见独特的人.
细细看他的篆书,结体属于伸左足耸右肩型,和陶博吾很像,这种篆书横线左低右高的写法我称之为“草篆雏形”,斜线就意味着打破了篆书结构的平衡,而这种平衡被打破之后,必须建立一种新的动态平衡,陶博吾就是在吴昌硕篆书中“一加一减一得”：加入流畅的斜势用笔,减掉苍朴厚茂,得到帖意的流动;而徐正濂是“三加一减一得”：加入了碑态结体、加入了帖系的斜势流畅精到用笔、加入了“干净的粗涩笔”,减掉了线条中段的金石气,得到了俊丽中含苍朴的独特气息.现在徐书成功的幅式多在篆书对联中,他的结构意识比起吴昌硕、陶博吾已经有些自己的主观变化,而不是传统型的依碑写字,有些结构融入了碑式结体,我以为亦和之擅于篆刻的结体安排有关.那么什么是“碑式结体”,很难讲,简单说就是魏碑、隶书以及大篆乃至篆刻中呈现出的一些独特空间分割样式,是碑独有的一种结体变化,和帖的变化不同.如果武断地说,有时篆书取流畅意就是帖写,取金石气就是碑写,就如楷书一样,唐楷就是帖写,魏碑就是碑写.自上世纪以来,于右任、康有为、李叔同、谢无量、刘孟伉、王蘧常等大家的碑帖结合已成为成就书法艺术的一条主要通道,舍此是可惜的.但是这种碑式结体目前徐应用并不多,有待深化,似乎也是其书主要的突破点之一.
在用笔上,笔毫有时铺开很大,有时聚拢成尖,是一种以中锋聚拢为主的用笔方法.起笔半藏半露,收笔有时将铺开的笔毫戛然提起,在笔画末端留出一些绒绒的小毛刺和近似颗粒的墨点,显得自然质朴而有亲和力,或到点画的尾端提拉加速,飞白起来;长画中段转折处时时急转而过,留出飞白,或以厚实圆洁的中锋浓墨行笔,线条有一股鼓胀立体感.看他的字很容易注意到线的两端和中间少数的飞白表现处,很少注意到浓黑的中段,这个中段是压住整个字的关键,是不粗野的关键,是为飞白等线条表现的对比根基,也是区别于吴昌硕线条的关键：吴昌硕的短锋羊豪笔所展现的苍涩线质大部分是从始至终如一的,而徐是强调了枯润的对比.可能是搞篆刻需要对秦汉以前的书法遗迹深入借鉴,徐的字总显现出一种可贵的古气,而古气又在圆洁的笔墨和闪光飞白笔的打理下熠熠生辉.看徐的篆书动中总有一种静气,这种静气又产生了俊洁和灵动,从精神本质上和吴昌硕、鲍贤伦分开了.线条中段的粗粝金石感舍掉的“失”进而融入帖派的流转畅快正是一“得”.故此,他的作品有介于碑帖气息之间的一种雍容峻雅.细细对比,吴昌硕以及青山杉雨等日本书家的金石气更多地是强调颗粒感、硬度、斑驳、寒气、深邃,而鲍贤伦、徐正濂、张建会这些人的质朴用笔,表面上看也“差不多”,但更多地强调一种温暖、一种力感的柔性、线性的毛刺和自然书写,是一种“软软的力”,“懒洋洋的质朴”,碑其表,帖其里;质其外,文其内.徐正濂的小斗方多字篆书和横卷、扇面作品从我个人好恶的角度出发就不太喜欢,因为这种幅式的创作无功也无过,会掩盖他的优长;而对联、条幅则很不同一般.
从徐正濂的篆书我们可以看到,在如此多的前辈和同行中能够开辟出自我的道路还是可能的,由此也可以看到理论、思想对于书法家的重要性.徐正濂虽然写的文章和石开一样不算很多,但是里面经常闪耀着智慧.多年的篆刻创作必然让他入古更深、角度比单纯书家更独特,理论研究也为他在今后的书法形式、用笔变化上积蓄了力量.反观当下中青年书法家,看市场取代了看书,看展览取代了看经典,看形式取代了观智慧.名家讲习班、美院教学大多从技法、形式开始,看谁将数学中的线和物理中的力和书法结合得更好、更新颖,从技、形始,到技、形而终,重技轻道,技中求技.短期速成后,即长期原地踏步始.而有思想的作者,他的思维触角不是一个,而是多个,他后势的足量就会充分显现出来.
徐正濂篆书的“厚势”,一是前面所说不俗的作品格调,以及深刻的艺术思想和篆刻艺术合力形成的艺术底蕴之厚.如果书法、篆刻成功者又学国画,其成功率亦高,一技高对它艺的提力亦高,明清以来多人已应验;二是他的风格还没有最终完善成熟,艺术处于上升期,具有很大的奔进势能.有许多有眼光的藏家购其作品,“奇货可居”,足见当下的许多家正转变为审美藏家、文化藏家,其眼力不可小视.从市场看艺术水平亦很有趣,位高、名高、艺低的书家在市场上多价低、量小,市场也是一块试金石,搞艺术研究者亦不可忽视;而徐的创作不为市场左右则又是一种境界.
结论：适合不知如何写徐正濂方面的相关专业大学硕士和本科毕业论文以及关于现代篆刻大师排名论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料下载。
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