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杨则纬最初的几部作品,写于十六岁前后.在那个如花一般的年纪,少男少女热衷于吟唱美好的青春.杨则纬的笔下却出现另一种青春期的想象：“梦想、爱、死亡、幸福、爱情、悲伤、回忆等”① 或许“每个人一定会有这样的一段时间,好像生活中总是不开心的事.看见云也想落泪,看见树也会伤心.甚至是夜晚的时候,也会对着天花板,不睡觉不想心事不知道自己究竟在干什么,但是伤心却一直围绕着身体.他会想到坐着车飞驰在绵延不断的路上,望着窗外好像变着又似乎总也没有变换的风景,然后睡着了,永远也醒不来.”②她把这种感觉读解为一种逃避的姿态,通过置身“回忆”之中,深陷于自己想象的世界,这一代孩子拥有了克服现实的焦虑的方式.生活在此处,而想象在别处.这便可以理解何以她的作品中总存在着一个意味着“别处”的世界,這“世界”有时是杭州,有时是漓江,或者绍兴、上海等等.在最为阔大的视域里,它还可以是瑞士的某一个小城.它们无一例外地和作者的“血地”西安（北方）构成了一种精神上的互文关系,一当此处遭逢困境,“他方”便会瞬间凸显,并在精神地理的意义上,成为内心吁求的投射.
、挣扎、痛苦、无奈甚或偶尔的放纵,让她作品中的世界看似眼花缭乱扑朔迷离,实则不过是一种虚构世界的精神漫游,背后有敏感者内心真纯的底色.即以《春发生》论,该作融合了日记、小说、随笔、诗歌诸种文体,以一种杂语共生的姿态描画出少女内心的“驳杂”.她们渴望爱情、渴望自由,渴望身心的解放,却并不大懂得这一切究竟意味着什么.这么早就开始回忆,但“回忆”往往沦为一种并无多少实际所指的姿态,愈发显出他们内心的“虚”和“空”.为了克服空虚的感觉,他们开始制造声音,制造故事.少女们沉溺于关于风花雪月的想象,少男们则不知如何安放躁动不安的内心,他们纷纷在欲念虚幻的满足中获致转瞬即逝的“幸福”.他们把 称 情,幻想出一个“永恒的恋人”并愿意和他＼她至死不渝相守到老.他们一边诅咒混乱,一边促进着混乱的形成.
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旧的 因满足而退却,新的 随即产生.在新旧 的“轮回”中,满足和幸福感转瞬即逝,无聊感随之发生.于是去旅行,在旅行中渴望和展开新的生活,旅行总会有奇遇,总会发生唯有“别处”才可发生的故事.这便可以理解,何以她小说中的人物总在旅行,或对旅行的渴望之中.
在少女丫丫的世界中,旅行是对此在生活的“逃离”,因为游走于“别处”而获得一种身心的自由之感.而对纠结于女孩＼女人身份认同的两可状态的林薇薇而言,“旅行的 是克服恐惧的温和方式”,一当遭遇现实困境,去往远方,是她几近唯一的选择.这其中还包含着另一层意指,“所有的*,无论怎么刺激,都会有索然无味的一天,柏拉图在他的爱情哲学里就已经明白这点.要摸透一个人的所有面向,只是时间长短的问题.看穿了以后,我们开始想要变换花样,追求其他新鲜的事物.”③为什么林薇薇周旋于众多男性之间,体味或激烈或平淡的*,却把自以为是的“真爱”,始终投向并不在场的“蓝”.“可是我是真的爱着他,我只要一想到蓝就会觉得不可能再去爱什么人了,我只要一想到蓝就会觉得很绝望,绝望自己再也没有能力去爱了.虽然我遇到了很多男人,但是没有一个男人,无论我们因什么原因分开,那些回忆都不足以让我失控让我心痛,何况,我的每一次爱情,在蓝之后,没有一次是不计较回报的.”④这一类似于卡门的情感自述,并不能掩盖林薇薇内心根本性的“空虚”,或者,如杨则纬所说,毕竟她还青春洋溢,她的年龄决定了生命里爱情和信仰一样神圣.依精神分析学家霍尔奈的意见,这是一种神经症的症候.⑤林薇薇不过是爱上了爱情而已,“蓝”也不过是这一“抽象之爱”的对象化,是“在”又“不在”的.
带着同样的情绪和同样的期待,辛钰踏上了去“彩云之南”的旅程.有那么一刻,“窗外除了山路还是山路,车里的男人和车里的辛钰都长大了,他们的命运都变化着,辛钰想起她坐在他摩托车的后座,不能确定自己有没有抱住他,总是有很多情绪可以被记住也可以不用记住,就和人生一样,其实怎么过也是过.他们出生在不同的地方,不同的家庭不同的命运不同的习惯,一切都是那么的不一样,而时间交汇在某个点又分开.书和旅行就是可以带给你不一样的命运体验,尽管是有限的.”⑥那时候,辛钰刚刚结束了一次失败的婚姻,她重返“彩云之南”,在这个她曾经寄予希望的地方,突然意识到“她再也不是那个幻想旅行的姑娘了.”一如既往,她没有找到她的缘分和希望,于是只能继续去旅行.
一如歌德所说：
你想永远漂泊下去吗?
瞧,美好的事物就在不远的前方.学着去抓住你的幸福吧,
因为幸福就在你眼前.
是的,眼前——远方——别处.
于是只能去旅行,或在对旅行的持久渴念之中,如契诃夫的“三姊妹”,如福楼拜的艾玛,把目光投向远方,投向尚未存在的世界.
尤为重要的是,这目光,还投向“投向”本身.
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基于某种文学观念和个人偏好,她大部分作品——《我只有北方和你》《躲在星巴克的猫》《于是去旅行》等等——的叙述,都围绕一个人的情感经历展开.即便是第三人称,即便可以自由驰骋这一叙述视角天然的“全知”便利,她的作品仍然以一种类似自语的方式展开.可能她预设了一群理想的读者,她们有足够的耐心,倾听一个类如闺蜜内心遍布忧伤者的情感的呓语.
她自认为缺乏张爱玲的灵性,无法如后者那般将“人生的起伏、灵魂的束缚以及各种悲欢爱恨写得那么淋漓”.她只希望自己的文字“能够表达出一种情绪”,“一种在梦和现实中不能妥协的情绪”.⑦这种“情绪”的书写某种意义上成就了她作品的独异性.如《我只有北方和你》,洋洋洒洒二十万言,通篇弥漫着一种类如杜拉斯《情人》的“他根本不能不爱她,他说他爱她将一直爱到他死”的执着的内心独白的回声,但同时还混杂着成熟男女分泌物的 气息.叫人无法分辨哪些是“爱”,哪些是“欲”.又或者,在她的观念中,爱和欲原本就是一回事.再如《躲在星巴克的猫》,“变形”所可能拥有的隐喻意义胶着于爱而不能的阻隔功能,被抽空的象征因此无法指向更为复杂的意义空间.即便有时她乐于展开梦和现实的冲突,她的人物仍然难以归入《堂吉诃德》以降,为“吉诃德原则”所困的人物的谱系.以“内心的诗歌和现实的非诗”之间的矛盾冲突营构故事,并不是她的用意.那些人物因过度沉浸于“一种在梦和现实中不能妥协的情绪”而无暇他顾,生活世界的逼仄并没有激发出他们丰富的想象,在爱和不爱,得到和失去之间,他们单向度长大并终将老去.
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