跨媒介视阈下电影叙事学转向,本论文可用于叙事学论文范文参考下载，叙事学相关论文写作参考研究。
叙事学论文参考文献：
摘 要：文本和图像是人类表现和传达信息的两种方式,这两种方式也成为电影叙事的基本方式.随着互联网媒体技术,情境计算和人工智能系统的开发,整个社会进入了以物联网、云计算等信息技术为终端的跨媒体时代.特别是大数据时代的到来,直接影响到人的思想、行为等各个方面,改变着人们的生活方式和审美习惯.在电影叙事学中形成了新的数据库叙事方式,呈现出反线性的叙事特征.
关键词：电影；叙事学；数据库；文本；图像
中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1007-3558（2015）04-0100-00
一、电影叙事中的文本和图像
1.电影的传统叙事方式：文本叙事
电影叙事学主要依靠文学叙事或符号学原理来研究电影叙事.传统的电影叙事沿袭传统小说叙事的方式,依据小说文本来安排电影的故事情节、行动动机、人物性格和审美特性,并关注电影剧作的技巧层次.1895年3月29日,路易·卢米埃尔兄弟利用“活动摄影机”把具体的真实事件通过单帧的图像变成了流动的影像,从而形成了电影.起初电影的生产一般都是围绕一个事件,一个故事进行展开,注重故事情节的描述,加强了影片内容的叙事性.1903年鲍特拍摄《火车大劫案》,用14个场面镜头讲了一个较为复杂的故事,把社会新闻拍摄成一部像排演的新闻片.1915年格里菲斯推出长达三个小时的巨片《一个国家的诞生》,他在拍摄技巧、叙事手法以及艺术处理方面的革新使电影有了自己的叙事语言,也为好莱坞摄制大规模豪华故事片开辟了道路.由此可见,电影的产生和电影的叙事性有必然的联系,电影有了叙事才称之为电影,电影才有从科学转化为艺术的可能.罗兰·巴特曾指出,叙述是在人类启蒙、发明语言之后才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象.叙事的媒介并不仅仅局限于语言,包括电影、绘画、雕塑、戏剧等各种媒介,每种媒介又有其自身的语言,形成各自的叙事方式.
传统电影的叙事方式一直受到文学理论的影响,特别是小说理论的影响,偏重文本的叙事方式.电影往往是以时间的流动作为主线,注重电影的结构性,电影叙事也就具有了文学性的特点.电影的叙事方式即电影文本讲故事的方式,其中包括在讲故事的过程中调用了哪些元素和功能,设计了什么样的布局结构,采用了哪些策略和修辞手法,等等.十九世纪末,福克纳在小说的研究中提出了小说的叙事人称问题,电影借用了小说或剧本的关于叙事学上的视角问题而成为电影叙事的方式也即所谓的电影的文学性.电影和小说、戏剧有较大的相似性,要贯穿作者的意图,要塑造人物的形象,要再现事件的进程和各种矛盾冲突；小而言之,指的是电影必须具有故事性[1].在电影的默片时代,往往通过以“间幕”的方式,配用字幕或语音来表达故事的连贯性.法国学者热拉尔·热奈特在他的《辞格》中,把叙述技巧、诗歌结构、文本空间、叙事和话语等作为自己研究的内容.他运用结构主义观点建构现代文学叙事学,把叙事学分为叙事的时间、语式和语态三个方面.由此来看,电影的叙事主要来源于文本的叙事方式.文本的叙事主要包括叙事的内容（时间、地点、人物和事件）,叙事的方式方法,叙事的结构.时间性在电影叙事中起着重要的作用.法国电影叙事学家若斯特认为时间性在电影的叙事中起着重要的作用,叙述者如何重新安排时间是叙事学的一个重要的问题,时间得到了重新安排,叙事才会存在.在电影的叙事中,叙事是一维的、线性的,因此如何把多维的、纠缠在一起的、共时性的事件以前后有序的方法叙述出来,不仅仅是简单的记录时间的过程,还要通过对时间的选择,时间顺序的调整,时间的变形等手段进行对时间进行改变和修饰.由此可见,电影的叙事方式从文学叙事学中获得了一般的概念和方法,文学叙事推动了电影叙事的研究和发展.
2.电影景观：电影的图像叙事
随着时代的发展,文本的主导作用渐渐式微,读者成了真正的上帝,读者才是最后文本意义的生产者.罗兰·巴特认为,叙事在现代作品中,叙事者和作者是不同的,作者之死是读者诞生的代价.读者对影像的观看是通过自己对社会现实中的形体语言的经验来解读图像,就像巴拉兹·贝拉认为“影像的效果,动作表现力及其多样性使电影变成艺术,因此电影和文学毫无关系”[2].起初社会生活中的交往主要依靠现实中的形体语言来进行交流,随着文字和印刷术的出现,人的形象渐渐消失在文本之中,视觉文化变成了概念文化,而电影的出现使埋藏在概念和文本中的人变成可见的形象而成为电影艺术,又重新回到了视觉文化.法国先锋派电影反对电影表现故事,认为电影应当在纯粹的视觉语汇中去寻找 ,将梦幻境界作为电影最高的美学境界.譬如《一条安达卢的狗》《八部半》《去年在马里昂巴德》等影片都是重影像,轻叙事,充满探索的精神,在电影的构建中注重绘画性.在电影的早期发展过程中,在镜头的处理上注重单个镜头的组接.随着摄影技术的发展,在影视的制作中更注重电影镜头技法的运用,注重影视的绘画性.像伯格曼的《野草莓》《秋天奏鸣曲》、费穆的《小城之春》、吴贻弓的《城南旧事》等具有诗化品格而富有哲理的电影恰恰是通过注重电影绘画性而传达出来的.
随着电影语言的丰富,电影镜头的语言成为制造电影景观的依据.现代电影的制作中凸显出电影景观的探索和运用,景观本身是在展示客观的景象,是对客观真实的一种再现.居伊·波德认为“景观是一种表象的肯定和将全部社会生活认同为纯粹表象的肯定”[3],由此可见,景观正反映了人类从心理到视觉上的想象和 .在电影的叙事上通过制造一幕幕的景观视图,其中画面的构成,绚丽的色彩,迷离的图景,构成了一个个奇观的、虚幻的画面,这 和想象是出于人性 的生理和心理的原始冲动.中国80年代初期陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等影片的成功之处在于尊重故事性传统的基础上,开始注重电影的绘画性的表达和探索,主要是依靠特有的镜像捕捉和叙事艺术如蒙太奇、长镜头等营造一个梦幻般的视听空间.那些高度写实而又浑然一体的空间处理,质朴逼真又达到象征概括的镜头运用、声画构成,色彩、影调、节奏的风格化所造成的意象,所有这些都给封闭在情节叙事传统和“影戏”电影中的观众提供了新的审美体验,从而突出了电影的绘画性和奇观性.随着时代的发展,电影叙事中的文学性和绘画性置换成电影的智慧型和奇观性.像《青春祭》《良家妇女》《血战台儿庄》《孙中山》等电影都自觉的强化视觉造型的审美意味,注重色块造型,人和自然关系的处理.中国电影进入了表现化的镜像美学时期.
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